L’œuvre de Niki de Saint Phalle, cette femme inspirante, n’est pas une simple succession d’objets d’art ; c’est un cri, une thérapie publique et une transformation constante de la douleur en une joie monumentale. À travers ce parcours, nous allons explorer chaque étape de sa création, des premiers coups de feu aux divinités mouvantes de ses dernières années.
Pour écrire cet article, je suis allée à l’exposition « Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Pontus Hulten » du Grand Palais sur Paris.
I. L’Ère de la Carabine : La Révolution des « Tirs » (1961-1963)
Tout commence véritablement en février 1961. Niki de Saint Phalle, habitée par une rage qu’elle doit canaliser, inaugure une série qui va marquer l’histoire de l’art contemporain : les Tirs. Elle ne se contente pas de peindre ; elle met en place un véritable protocole de performance, un rituel de destruction créatrice qui va se succéder durant deux années intenses. Ces actions se déroulent principalement dans l’impasse Ronsin à Paris — un lieu mythique de la bohème artistique — mais aussi dans divers lieux au gré de ses expositions internationales.
Le processus de fabrication du relief
Le travail préparatoire est minutieux. Niki de Saint Phalle commence par fixer sur un support rigide une accumulation d’objets de récupération, créant ainsi un paysage hétéroclite de reliefs. Prenons par exemple son œuvre monumentale datée du 26 juin 1961. Si vous vous approchez, quels objets parvenez-vous à identifier dans ce chaos organisé ? La complexité de l’assemblage est telle qu’il faut un œil de détective pour y déceler une hache, enfouie sous les couches de matière.
Une fois cet assemblage d’objets disparates terminé, Niki de Saint Phalle recouvre le tout d’une épaisse couche de plâtre. L’œuvre devient alors un relief blanc, spectral, presque funéraire. C’est sous cette « croûte » de plâtre qu’elle dissimule son secret : des poches plastiques remplies de peinture liquide, mais aussi des produits alimentaires plus organiques comme des œufs, du riz ou des tomates.
L'action : Faire saigner l'œuvre
Le moment de vérité survient lorsque le relief est dressé verticalement. Armée d’une carabine, Niki de Saint Phalle tire. Elle ne tire pas seule : elle invite ses amis, ses pairs, et même le public à prendre part à cette exécution artistique. On raconte notamment que Pontus Hultén, le célèbre conservateur, adorait se prêter au jeu et tirer sur les œuvres.
Sous l’impact des balles, les poches plastiques éclatent. La peinture jaillit, s’échappe et dégouline sur le blanc immaculé du plâtre. Des traînées de bleu, de vert, de jaune, de rouge ou de violet viennent maculer la surface. Cette entreprise de destruction, que Niki de Saint Phalle qualifie paradoxalement d’anti-arme, devient une performance collective où la violence est transformée en partage.
Une libération psychologique et politique
Cette « guerre sans victime » possède une portée profonde. Elle est libératrice à deux niveaux. D’une part, elle bouscule la condition féminine de l’époque en montrant une femme s’emparant d’un attribut traditionnellement masculin : l’arme à feu. D’autre part, elle permet d’exorciser des expériences traumatisantes. On sait aujourd’hui que Niki de Saint Phalle a été abusée par son père durant son enfance ; les Tirs sont sa manière de « tuer » ce passé et de reprendre le pouvoir sur sa propre vie. C’est cette radicalité qui poussera le critique Pierre Restany à l’inclure officiellement dans le groupe des Nouveaux Réalistes.
II. L'Épure et le Souffle : La Série des « Skinnies »
À l’autre extrême des sculptures massives et pleines de ses débuts, Niki de Saint Phalle évolue vers une forme de légèreté absolue au tournant des années 80.
La Sculpture Tête Jaune (1980)
Regardez l’œuvre de 1980 intitulée Tête Jaune. Niki de Saint Phalle y a façonné une silhouette en traçant simplement ses contours, comme un dessin dans l’espace. Deux lignes sinueuses signent la figure, qui se dresse sur un socle de métal. Au sommet, une tête flanquée d’une feuille de chaque côté semble observer le spectateur.
Avez-vous remarqué les détails qui ornent cette structure ? On y trouve des objets intégrés et, de manière plus surprenante, des ampoules qui viennent illuminer la sculpture. Observez aussi la gestion de la couleur : les teintes inférieures sont volontairement plus sombres, tandis que les couleurs supérieures tendent vers plus de clarté, créant un effet d’élévation.
Les Skinnies : L’image de l’oxygène
Cette sculpture tubulaire appartient à la série des Skinnies, débutée en 1979. Ce choix esthétique n’est pas le fruit du hasard, mais celui d’une nécessité vitale. Niki de Saint Phalle souffrait alors d’une grave affection pulmonaire, aggravée par des années d’inhalation des poussières et des vapeurs toxiques issues du polyester utilisé pour ses grandes sculptures.
Manquant d’air, elle décide de créer des œuvres filiformes qui laissent passer l’espace et le vide. Les Skinnies sont l’incarnation même de l’oxygène dont elle manque. Elles rayonnent dans un pouls coloré, brouillant la frontière entre la sculpture traditionnelle et les luminaires de l’art décoratif. En 1993, cherchant désespérément un climat sec pour améliorer ses problèmes respiratoires chroniques, elle s’installera en Californie. Elle y décédera neuf ans plus tard des suites de cette insuffisance respiratoire. Cette œuvre spécifique appartenait à Pontus Hultén et se trouvait dans sa salle de bain avant qu’il n’en fasse don en 2005.
III. La Maternité Réinventée : L’Accouchement Rose (1964)
Un assemblage de pacotille pour un acte sacré
Après la période des Tirs, Niki de Saint Phalle entame une réflexion plastique sur les rôles traditionnels assignés aux femmes. C’est l’époque de la création de l’œuvre relief intitulée L’accouchement rose.
Réalisée en 1964, cette œuvre fait partie d’une série traitant de la naissance. Elle se compose d’un assemblage foisonnant de petits objets de pacotille, tous recouverts de peinture. L’examen attentif de l’œuvre révèle des détails saisissants :
Les traits du visage sont schématiques, presque bruts.
La chevelure rousse est envahie par une précision inquiétante d’araignées et d’oiseaux.
Le sein gauche est formé par l’accumulation de plusieurs dizaines de figurines de vaches.
Le sein droit accueille des fleurs artificielles.
Sous l’aisselle, on distingue des petits soldats en pleine action.
Et enfin, au centre de cette composition, le détail crucial : un petit poupon qui sort, la tête à l’envers, entre les jambes largement écartées.
La Femme-Déesse
Bien plus tard, en 1980, Niki de Saint Phalle écrira que « l‘accouchement, c’est la femme virile ». Pour elle, la femme porte l’enfant comme un sexe masculin, mais le fait de donner la naissance la transforme en une déesse, à la fois père et mère. À l’époque, cette œuvre fut pourtant mal reçue et jugée obscène par une société encore très conservatrice. Heureusement, Hultén l’encouragea à poursuivre dans cette voie et fit acquérir l’œuvre pour le Moderna Museet, la faisant entrer comme un don de l’artiste couplé à l’achat d’une autre œuvre jugée dérangeante.
IV. La Fusion Créative : Le Paradis Fantastique (1967)
Vous avez devant vous la maquette d’un projet proprement titanesque : Le Paradis Fantastique. Conçu en 1967 par Niki de Saint Phalle et son compagnon Jean Tinguely, cet ensemble était destiné au pavillon français de l’Exposition Universelle de Montréal.
Une joute amoureuse entre fer et couleur
L’installation est un dialogue (ou un duel) entre deux mondes :
6 œuvres de Jean Tinguely (machines noires et bruyantes).
6 œuvres de Niki de Saint Phalle (figures colorées aux formes généreuses), auxquelles s’ajoutent 3 autres sculptures de l’artiste.
Si le titre suggère une scène harmonieuse, la réalité est celle d’une joute amoureuse cruelle entre le masculin et le féminin. Selon Niki de Saint Phalle, l’ensemble met en scène un combat entre ses figures lumineuses, représentant l’harmonie, et les machines de Jean Tinguely qui semblent les attaquer.
Grâce à Pontus Hultén, cet ensemble a pu voyager jusqu’à Stockholm après l’exposition de Montréal. Le conservateur trouva les financements nécessaires au transport, avec l’aide des collectionneurs Dominique et John de Menil. Installée à partir de 1971 sur l’île de Skeppsholmen, l’œuvre fit l’objet de controverses : jugée trop provocante, elle fut déplacée des années plus tard à proximité du musée. Pourtant, Niki de Saint Phalle y cherchait un art populaire, accessible à tous dans cette civilisation des loisirs.
V. Le Bestiaire Intime : Le Monstre de Soisy (1966)
La technique du dragon
Imaginez le processus : en 1966, Niki de Saint Phalle réalise ce grand dragon de 1,80 mètre de haut et plus de 2,50 mètres de large.
Elle commence par une structure métallique, qu’elle recouvre de toile blanche et de plâtre. Dans cette crête qui surmonte le monstre, elle intègre une multitude d’objets de récupération. Si vous regardez bien, arriverez-vous à y déceler un avion de chasse et un coq ?
Une fois l’assemblage terminé, elle fixe des bombes de peinture sur la bête et fait jaillir la couleur en tirant avec sa carabine. Ce sont ces impacts qui provoquent les coulures caractéristiques de jaune, de rose et de rouge. Symboliquement, l’artiste domestique ses propres démons en leur donnant une forme et en les « châtiant » par le tir.
De l'atelier au salon
Ce dragon avait été initialement conçu comme décor pour un ballet, mais il ne finit jamais sur scène. L’œuvre vécut alors pour elle-même. Son titre, Le Monstre de Soisy, révèle son intimité avec l’artiste : il se trouvait dans la chambre de sa maison-atelier à Soisy-sur-École, un village de l’Essonne où elle s’était installée avec Jean Tinguely après avoir quitté l’impasse Ronsin promise à la démolition. Plus tard, cet être hybride trôna dans le salon du manoir de Pontus Hultén à Saint-Firmin-sur-Loire, avant d’être donné au Centre Pompidou en 2005.
VI. « My Love » : Un Contrat Artistique et Matrimonial (1971)
Un Leporello sentimental
En 1971, Pontus Hultén et le designer Hans-Jörg Weyermann publient un livre-objet de Niki de Saint Phalle intitulé My Love.
Sous la forme d’un livre accordéon (un leporello), Niki de Saint Phalle raconte une histoire d’amour en mariant mots et dessins. Bien que son nom ne soit pas explicitement cité, il est impossible de ne pas y voir la trace de sa relation avec Jean Tinguely. À la fin des années 60, leur passion amoureuse s’est essoufflée et chacun entretient d’autres relations. Pourtant, ils restent liés de façon indéfectible par l’art.
Le mariage stratégique
Le 13 juillet 1971, les deux plasticiens décident de se marier à Soisy-sur-École. Ce n’est pas un mariage de passion romantique classique, mais un pacte de protection mutuelle. Bien qu’ils ne forment plus un couple au sens traditionnel, ils se sentent chacun les mieux placés pour défendre les intérêts artistiques de l’autre en cas de décès. Cette union leur assure l’héritage réciproque des droits moraux. Ainsi, à la mort de Jean Tinguely en 1991, Niki de Saint Phalle, en tant qu’épouse officielle, aura la responsabilité de gérer sa succession et de statuer sur le sort du musée qui lui est dédié.
VII. Le Gigantisme : Maquette pour « Hon » (1966)
La Nana-Cathédrale
À la différence du Paradis Fantastique, l’œuvre Hon – en katedral est une collaboration totale entre Niki de Saint Phalle de Saint Phalle Jean Tinguely et l’artiste Per Olof Ultvedt, sur une invitation de Hultén.
C’est à Hultén que revient l’idée de créer une « Nana » géante, à l’image des figures féminines que Niki de Saint Phalle a commencées en 1964. Hon est une structure monumentale d’environ 25 mètres de long. C’est une femme enceinte couchée sur le dos, une « grande déesse païenne de la fertilité » selon les mots de l’artiste.
L’expérience est immersive : les visiteurs entrent dans la sculpture par le vagin. À l’intérieur de ce corps labyrinthique, on trouve un monde entier animé par Jean Tinguely et Per Olof Ultvedt :
Des machines cinétiques.
Un bar et une salle de cinéma.
Un bassin avec des poissons rouges.
Un planétarium, un banc des amoureux et même un toboggan.
Ce « méta-musée » s’amusait de l’institution avec sa galerie de faux tableaux. Malgré son immense succès au Moderna Museet, l’œuvre fut détruite après l’exposition. Il n’en reste aujourd’hui que quelques morceaux, dont la tête et un fragment de coq.
VIII. Le Cyclop : Le Grand Œuvre de la Forêt
Un chantier de 25 ans
Une nouvelle fois, nous sommes face à la maquette d’un projet monumental : Le Cyclop.
À la fin des années 60, Jean Tinguely entreprend la réalisation d’une tête immense à Milly-la-Forêt. Ce chantier durera un quart de siècle. Jean Tinguely orchestre le projet avec la collaboration étroite de Niki de Saint Phalle, mais aussi de Bernard Luginbühl et de nombreux assistants. Il sollicite ses amis artistes pour qu’ils installent des œuvres à l’intérieur ou à l’extérieur de ce géant de 22 mètres de haut.
L’idée des miroirs
Initialement appelée « La Tête » ou « Le Monstre de la Forêt », l’œuvre devient Le Cyclop à cause de son œil unique et mobile. De l’eau s’écoule de sa bouche le long d’une langue-toboggan. L’élément le plus frappant reste toutefois l’habillage : la tête est recouverte d’éclats de miroir. C’est Niki de Saint Phalle qui en a eu l’idée, inspirée par sa passion pour le Facteur Cheval et le Parc Güell de Gaudi. Une fois de plus, ce projet illustre le « ping-pong créatif » permanent entre Niki de Saint Phalle et Jean.
IX. Critique et Engagement : L’Autel OAS (1962)
Un retable détourné
Parmi les œuvres emblématiques de la rétrospective de 1980 au Centre Pompidou, l’Autel OAS occupe une place particulière.
Le format emprunte celui du retable religieux (la partie décorée surmontant l’autel d’une église). La peinture dorée renvoie au divin, et l’on y trouve des crucifix et une statuette de la Vierge. Cependant, Niki de Saint Phalle opère un mélange sacrilège : ces objets sacrés côtoient des armes à feu et des animaux taxidermisés. Au centre, une chauve-souris dont les ailes sont lestées de grenades et de revolvers.
Une dimension politique brûlante
Le titre OAS ne laisse aucun doute : il fait référence à l’Organisation de l’Armée Secrète, le groupe clandestin d’extrême droite luttant pour l’Algérie française. Dans ce contexte, les panneaux latéraux évoquant le « Massacre des Innocents » prennent un sens politique direct. Niki de Saint Phalle signe ici un manifeste contre la violence en cette année 1962, marquée par l’indépendance algérienne.
X. Black Power et Féminisme : Les Nanas
Black Rosie et Rosa Parks
Vous connaissez certainement les Nanas, devenues la marque de fabrique mondiale de Niki de Saint Phalle. Mais au-delà de leur aspect joyeux, elles portent un message de lutte.
Réalisée en 1965, Black Rosie est une nana noire aux formes généreuses. Elle rend un hommage explicite à Rosa Parks, la femme qui refusa de céder sa place à un blanc dans un bus en 1955. La taille imposante de l’œuvre souligne l’impact visuel de son message. Pour Niki de Saint Phalle de Saint Phalle, indignée par le racisme et le sexisme, les nanas noires incarnent l’activisme contre la ségrégation et un renversement du pouvoir patriarcal. Ces figures puissantes et affirmées manifestent une féminité qui s’émancipe de la domination masculine. Face aux critiques, Niki de Saint Phalle dira en 1968 qu’elle a compris qu’il n’y avait « rien de plus choquant que la joie ».
XI. Apocalypse Cinématographique : King Kong (1963)
Entre mythologie et Guerre froide
Avec ses 6 mètres de long, ce tableau-tir est l’un des plus ambitieux de l’artiste. Composé de 5 panneaux joints, il fut la cible d’une session de tir mémorable à Los Angeles en mai 1963, organisée par la galeriste Virginia Dwan.
Le tableau s’inspire du cinéma fantastique que Niki de Saint Phalle adorait. On y voit le gorille géant s‘apprêter à détruire une ville, aidé par des missiles. L’onomatopée « BOUM » et les coulures noires renforcent l’aspect apocalyptique. À gauche, Niki de Saint Phalle a intégré des éléments de sa mythologie personnelle : une femme accouchant, une mariée, un cœur, mais aussi des masques à l’effigie de chefs d’État. Réalisée peu après la crise des missiles de Cuba, l’œuvre mêle actualité politique mondiale et fantasmes cinématographiques.
XII. L’Envers du Décor : La Promenade du dimanche (1971)
Le couple mal assorti
Dans cette œuvre, nous découvrons une « Anti-Nana » : la Mère dévorante.
Une femme massive, aux cheveux gris et à la robe vert clair, semble écraser un homme chétif à ses côtés. L’homme tient une énorme araignée noire en laisse par l’une de ses pattes. Niki de Saint Phalle décrit ces mères comme des êtres voués à « engloutir toute la vie environnante ». Elles représentent le côté sombre et sans pitié de la personnalité féminine. L’araignée, quant à elle, renvoie au caractère incestueux de la figure paternelle. Cette promenade dominicale est une véritable remise en cause des conventions familiales, traitée comme une imposture.
XIII. L’Aveugle dans la Prairie (1974)
L’incapacité de voir
Ici, une vache bariolée de 3 mètres de haut s’impose. Pourtant, l’homme assis sur son banc à droite ne la voit pas : il est absorbé par la lecture de son journal.
Le contraste est chromatique : la vache est vive, l’homme est terne (costume noir, chaussures noires). Seul le jaune du banc fait écho aux couleurs de l’animal. Le titre est clair : l’homme est aveugle à la joie et à la beauté qui l’entourent. Le motif de la vache est né des séjours de Niki de Saint Phalle en Suisse dans les années 70, où elle se rendait pour soigner ses poumons et pour rejoindre les racines de Jean Tinguely.
XIV. La Renaissance : L’Éléphant / Ganesh (1992)
Hommage cinétique
Après la mort de Jean Tinguely en 1991, Niki de Saint Phalle explore les religions à la recherche de réponses sur l’après-vie.
Elle se fascine pour le dieu hindou Ganesh, décapité puis ressuscité avec une tête d’éléphant. Pour elle, c’est le symbole de la renaissance face aux épreuves. L’œuvre de 1992 utilise des formes découpées qui glissent sur des rails grâce à des moteurs électriques. Ces « tableaux éclatés » s’animent via des capteurs photosensibles. L’introduction du mouvement est un hommage direct aux machines de Jean Tinguely ; Niki de Saint Phalle dira d’ailleurs qu’elle poursuit leur collaboration après sa mort.
XV. Quarante Ans de Création : L'Affiche de 1992
Un condensé du vocabulaire Niki de Saint Phalle
Pour conclure ce voyage, nous arrivons à l’affiche de la rétrospective organisée par Hultén à Bonn en 1992.
L’artiste y résume quatre décennies de travail :
En bas, les Tirs.
Au centre, une Nana la tête à l’envers et une Nana noire (Miss Black Power).
Un Obélisque clin d’œil à l’art phallique et hommage aux victimes du Sida (conçu comme un préservatif géant).
À droite : le dragon, l’arbre-serpent, le jardin des tarots.
À gauche : l’homme sage et King Kong.
Elle y liste aussi ses matières de prédilection : polyester, tissu, verre, céramique, miroirs. Niki de Saint Phalle a dédicacé cette affiche à Pontus Hultén, le remerciant pour son soutien indéfectible. Tout au long de l’exposition, on réalise que si le conservateur a porté les artistes, le couple Niki-Jean a tout autant façonné le parcours de ce visionnaire.
